USA

9:23AM Wednesday, Mar 9, 2005

Cкрипач, композитор и педагог Альберт Марков был одним из первых послевоенных скрипачей-лауреатов — победителем прославленного конкурса королевы Елизаветы в Брюсселе. Тогда и началась его слава не только в России, но и за рубежом. Но мы начали нашу беседу со счастливого детства, которое он провел в городе Харькове.

— В каком возрасте Альберт Марков взял в руки скрипку?

— В Харькове я скрипку в руки не брал. Я был тогда маленьким пианистом. Но разразилась война, и мы были эвакуированы на Урал. Там, конечно, мне хотелось продолжать заниматься музыкой, но не было фортепиано, да и поставить его было некуда: жили в тесноте, в холоде. А в Свердловске в тот момент собрались лучшие скрипачи Советского Союза, включая гениального педагога Столярского, который там открыл маленькую музыкальную школу. Так я стал скрипачом. Все в этой школе были фанатами музыки, занимались на чердаках, в подвалах, коридорах, уборных. На концертах в полупустых холодных залах играли лучшие музыканты, мы бегали их слушать. Был огромный энтузиазм.

— Вы оказались одним из последних учеников Столярского. Каким он был?

— Я начал заниматься у него зимой 1943 года, а в марте 1944-го он умер. Но его уроки незабываемы. Он был не скрипичный педагог, но вообще - педагог. Он не занимался постановкой рук или музыкальным анализом, но у него был гипнотический подход к детям: он им внушал, что они гении. И дети начинали сами искать, как лучше играть. Он был медиум — в этом была его сила.

— Скрипка — трудный инструмент, не всякий способен полюбить его с детства…

— Моя мать, которой скоро исполнится сто лет, была певицей. У нее было сопрано, и она очень хорошо играла на рояле — именно поэтому я невзлюбил этот инструмент, уж слишком много приходилось его слышать. У матери был очень красивый голос, а ведь между голосом и скрипкой есть звуковая близость. Это, может быть, и сыграло свою роль.

— После войны снова был Харьков?

— Я еще некоторое время провел в Свердловске, а затем вернулся в Харьков, где попал к замечательному педагогу и скрипачу Адольфу Лещинскому, который в свое время учился у Карла Флеша в Германии. Флеш был крупнейшей педагогической фигурой середины ХХ века, представителем классической европейской школы — с ее уважением к стилю, анализу музыкальной формы и с очень солидной технической подготовкой. С другой стороны, я работал и с представителями русской школы — той школы, что воспитала Эльмана, Хейфеца. Ее романтический размах плюс дисциплина Флеша помогли мне понять, как играть на скрипке.

— Вы и сами стали известным педагогом и продолжаете разрабатывать новые методы обучения игре на скрипке...

— Я всегда экспериментировал и искал приемы, которые могли бы обогатить нашу игру.

—Я недавно слышала, как вы играете. Как вам удается поддерживать технику на таком высоком уровне?

— У меня есть по этой теме несколько книжек. Я много анализировал не только игру на скрипке, но и вообще исполнительское искусство и убедился, что техника не в руках, а в голове. Необходимо как можно больше использовать свою фантазию и воображение. Мы знаем очень многих виртуозов, которые, по их собственному признанию (например, Святослав Рихтер), никогда не играли гамм или арпеджио. Я этому не удивляюсь. Если у человека достаточно фантазии и воображения, чтобы представить, как он должен играть, то руки его слушаются. Известно, что Глен Гульд очень мало в последние годы своей жизни подходил к инструменту. Когда он приехал в Москву, он жил в канадском посольстве. Мы знали, что там нет рояля. То есть в течение гастролей он не упражнялся, но он был обложен нотами. Ему дали возможность порепетировать на сцене, он пришел, ткнул несколько клавиш и ушел домой. При этом его техника была за пределами всякого понимания. Впрочем, начальная тренировка обязательна для всех.

— Вы оказались в Москве, в Московской консерватории, в классе Юрия Янкелевича. Когда это было?

— В 1954-м. То был золотой век музыки. Такого обилия успешных и хорошо подготовленных молодых музыкантов не было в России ни до, ни после. Тогда только что открылась дорога на Запад. Был, конечно, контроль со стороны правительства, но были и так называемые отборочные комиссии, которые посылали лучших на конкурсы. Более того, для подготовки к конкурсу каждого исполнителя отправляли в дома творчества, под Москву, да еще и привозили им туда педагогов. Кормили, поили — только занимайся! Были созданы все условия. Это была правительственная линия — поддерживать будущих победителей конкурсов. Золотые медали нужны были позарез.

— Они приносили государству не только репутацию, но и деньги...

— Правительство "стригло" своих солистов очень хорошо и пополняло свою казну. Пианисты и скрипачи, бравшие на конкурсах высокие места, автоматически ангажировались по всему миру.

— Нужны ли конкурсы?

— Конечно, нужны. Молодой исполнитель всегда ищет возможность показаться. А где он может это сделать бесплатно? Только на конкурсе, иначе требуются огромные средства для паблисити. Конкурсы существовали издавна. Паганини играл на конкурсах, Лист (и, кстати, не победил). Рубинштейн занял в свое время на конкурсе второе место.

— Поездка на конкурс в Бельгию была вашей первой поездкой за границу?

— Да, но я не был шокирован, поскольку заранее подготовил себя ко всему. Но на некоторых это произвело чудовищное впечатление. Тем более что в те времена Бельгия процветала. Уровень тамошней жизни потрясал советских людей. Но замечательной была вся обстановка конкурса, присутствие королевы Елизаветы... У нас брали автографы на улицах, нас узнавали. Конкурс королевы Елизаветы был национальной гордостью. Сейчас проводятся сотни конкурсов, все, естественно, мельчает, происходит девальвация премий. Нынешние конкурсы даже не выявляют сильнейших, потому что сильнейшие предпочитают в них даже не участвовать. Большинство сегодняшних ведущих скрипачей никогда не участвовали в конкурсе. Например, Мидори или Анна Софи Муттер.

— После победы началась гастрольная жизнь?

— Да, большей частью в странах Скандинавии и французского языка — Бельгии, Франции, Португалии, даже Югославии. Видимо, министерство культуры закрепляло территории за исполнителем.

— В этом смысле оно не отличалось от современных менеджментов.

— Да, это был практический подход.

— Что отличало педагогический стиль Янкелевича?

— Янкелевич, пожалуй, оказался чемпионом по производству лауреатов. Он был в своем роде фанатик преподавания. Он никогда не смотрел на часы. Если он брал кого-то на прицел и готовил к конкурсу, то вся его жизнь посвящалась этой подготовке. Но, с другой стороны, этой целью он себя и ограничивал. Ему нужна была золотая медаль — и все. Поэтому он никогда не рисковал, не старался воспитать музыканта, гладя его против шерсти. Если какая-то область репертуара получалась плохо, он ее просто изымал из репертуара студента и держал его в той области, где тот был силен. Он ковал лауреатов. Но ковал безошибочно, у него была прекрасная школа, он очень хорошо ставил руки, работал над звукоизвлечением. Но не вдавался в детали музыки. Для этого он посылал учеников к своим коллегам. Я, в частности, проходил сонаты Брамса в классе Генриха Нейгауза.

— Наверное, это было очень интересно.

— Генрих Нейгауз был не столько музыкант, сколько актер, играющий на рояле, фигура эксцентричная. Я его помню еще по Свердловску, когда он выступал как пианист. Он и там был эксцентрик. Он мог, например, выйти и объявить, что будет играть все сонаты Бетховена. Но если на какой-нибудь четвертой сонате он забывал ноты, он бил кулаком по клавишам и уходил домой. Или, например, классный вечер, играет его студентка, а ему не нравится, как она играет, и он с места кричит, чтобы она уходила со сцены. И она в слезах уходит. Но ему все прощали, потому что во время уроков это был какой-то гипноз, погружение в музыку. У него была феноменальная память. Показывая тот или иной фрагмент, он сопровождал игру беседой, цитировал поэтов. Это была система Станиславского в музыке. У него могли учиться только те пианисты, которые уже умели хорошо играть на рояле. Он не учил играть, для этого у него был ассистент, Леонид Брумберг. А Нейгауз занимался только музыкой. Среди педагогов-скрипачей таких не было. Уроки у него были нестандартные. Он не фиксировал время. К нему приходила группа, в которой были и концертирующие музыканты. Двери были открыты для всех. Обычно в классе сидело человек двенадцать. Он спрашивал: "Кто сегодня играет Шопена?". Музыканты поднимали руки. "А что вы играете?" — "Баллады" — "Нет, я не хочу баллады. Кто играет мазурки?" — "Я играю" — "Тогда садись". Он преподавал по настроению.

— В 1975 году скрипач Альберт Марков, имевший прекрасную карьеру концертирующего скрипача, вместе со своей женой, которая играла в оркестре Большого театра, отправился в Америку. Почему?

— Мы хотели быть свободными, вот и все.

— Как вас встретила Америка?

— Прекрасно. Это началось еще тогда, когда мы находились в Вене и ожидали американской визы. Я получил приглашение преподавать в Сан-Франциско. Но когда мы на некоторое время остановились в Нью-Йорке, то решили остаться там.
Я ждал случая показать себя. И случай представился. Один молодой дирижер получил от друзей подарок – концерт в Хьюстоне, с местным симфоническим оркестром. Они его купили по новогоднему каталогу известного магазина "Newman/Marcus". Там продавался, наряду с разными очень дорогими предметами, такой концерт. Дирижер искал для этого оркестра солиста. И концерт состоялся, и прошел, как говорится, в мою пользу. На следующий день мой менеджер был в состоянии заключить 40 контрактов по стране.

Но у меня не было скрипки. Ведь из России я не мог вывезти хороший инструмент. И вот в "Новом русском слове" появилась заметка обо мне, где было упомянуто, что у меня трудности со скрипкой. Вы не представляете, сколько было звонков! Люди предлагали скрипки — одну, другую, третью... Некоторые из них никуда не годились, но не хотелось обидеть их владельцев, и я их брал. После одного из концертов подошел ко мне доктор Левингстон и предложил очередную скрипку. Я сказал ему: "Вы знаете, доктор, вы очень добрый человек. Но у меня на стене висит шесть скрипок. Я не хочу, чтобы ваша была седьмой". Доктор Левингстон продолжал мне писать письма и настаивать, чтобы я его скрипку взял. Через несколько месяцев я посетил друзей, и у них в гостях оказался тот же доктор, уже со скрипкой. Когда он открыл футляр, я обмер: там лежала красавица-скрипка работы одного из величайших итальянских мастеров. Теперь она стоит, наверное, миллион долларов. Когда я начал на ней играть, у меня слезы брызнули из глаз. Это был потрясающий по красоте звук. Я на ней играл свой дебют в Нью-Йорке.

— Уже более 20 лет вы преподаете в Manhattan School of Music, известной во всем мире…

— Это самая большая частная музыкальная школа Америки. Я не думаю, что это ее достоинство. Скорее, наоборот. Там есть факультеты классической, легкой, джазовой музыки, вокала. У меня студенты разного возраста. Маленькие, пожалуй, успевают лучше, чем большие.

— Ваш сын, Александр тоже прекрасный скрипач. Как у него дела?

— Он выступает, экспериментирует не только с классической музыкой, но и с популярной, пишет музыку в стиле рок. Он был самым легким моим учеником. Возможно, это необычный случай. Я пытался определить его к другим педагогам, в том числе и к такой звезде, как Иван Галамян. Но сын не захотел. Он с самого начала смотрел на меня как на некую модель. Я не собирался его делать скрипачом, он сам захотел им стать. Мы с удовольствием выступаем вместе. Благодаря моему сыну я решил время от времени играть на альте, чтобы исполнять, с ним, например, Симфонию кончертанте Моцарта. Иногда мы вместе путешествуем: недавно были в Мексике, Израиле, собираемся вдвоем в Турцию, играли в России.

— А Марина, ваша жена?

— Она начальник, организующее звено. Мы иногда играем втроем. Для этого пришлось сделать целый репертуар из произведений для двух скрипок и альта. Так что у нас команда.

Смотрите также: В мире, Бизнес, Общество, Спорт, Искусство, Авто, Hi-Tech, Здоровье, Путешествия, Вокруг света, Россия

Рассылки:
  Новости-почтой
  TV-Программа
  Гороскопы
  Job Offers
  Концерты
  Coupons
  Discounts
  Иммиграция
  Business News
  Анекдоты
Многое другое...